Leonardo da Vinci. Walter Isaacson

Leonardo da Vinci.

Walter Isaacson

Realiza la lectura del siguiente texto y a continuación elabora un análisis y síntesis, de cada uno de los párrafos en el cuaderno de apuntes. Incluye opinión y conclusión al final del trabajo.

INTRODUCCIÓN

También puedo pintar

1Cuando rondaba esa inquieta y trascendental edad que son los treinta, Leonardo da Vinci escribió una carta al señor de Milán en la que enumeraba las razones por las que este debía proporcionarle un empleo. Había disfrutado de cierto éxito como pintor en Florencia, pero encontró problemas para terminar sus encargos y buscaba nuevos horizontes. En los diez primeros párrafos, Leonardo se jactaba de sus habilidades en ingeniería, sin olvidar su capacidad para proyectar y diseñar puentes, canales, cañones, carros acorazados y edificios públicos. No fue hasta el «undécimo» párrafo, al final, que añadió que, además, era artista: «También puedo esculpir en mármol, bronce y yeso, así como pintar, cualquier cosa tan bien como el mejor, sea quien sea». (Figura 1).

“FIGURA 1: De los cuadernos de Leonardo, c. 1495: boceto de la Última cena, estudios geométricos para la cuadratura del círculo, diseño de una iglesia de planta octogonal y texto redactado con su característica escritura especular.”

2No mentía. Con el tiempo, realizaría dos de las pinturas más célebres de la historia: la Última cena y la Mona Lisa; pero Leonardo se consideraba asimismo, y por igual, ingeniero y científico. Con una pasión lúdica y obsesiva, realizó estudios innovadores de anatomía, de fósiles, de pájaros, del corazón humano, de máquinas voladoras, de óptica, de botánica, de geología, de corrientes de agua y de armamento. Así se convirtió en el arquetipo del hombre del Renacimiento, una inspiración para todos los que creen que «las infinitas obras de la naturaleza», por citar al propio Leonardo, se hallan entretejidas en un todo lleno de maravillosos patrones[2]. Su capacidad para combinar arte y ciencia, simbolizada por su dibujo de un hombre completamente proporcionado con los brazos extendidos dentro de un círculo y un cuadrado, conocido como el Hombre de Vitruvio, lo convirtió en el genio más innovador de la historia.

3Sus investigaciones científicas conformaron su arte. Leonardo arrancó la piel de los rostros de los cadáveres, delineó los músculos que mueven los labios, para pintar después la sonrisa más inolvidable del mundo. Estudió cráneos humanos, hizo dibujos en sección de huesos y de dientes para transmitir el sufrimiento de la extrema delgadez de San Jerónimo. Exploró la matemática de la óptica, mostró cómo inciden los rayos de luz en la córnea para conseguir la mágica ilusión del juego de perspectivas de la Última cena.

4Mediante la conexión de sus estudios de luz y de óptica con su arte, logró dominar el sombreado y la perspectiva para modelar objetos en una superficie bidimensional de modo que estos aparentaran ser tridimensionales. Esta capacidad de «hacer que una simple superficie plana manifieste un cuerpo relevado [que figure relieve], y como fuera de ella», según Leonardo, era «la intención primaria del pintor». En buena medida gracias a su labor, la dimensionalidad se convirtió en la innovación suprema del arte renacentista.

5Al envejecer, Leonardo prosiguió con sus investigaciones científicas, que no había puesto únicamente al servicio de su arte, sino también para satisfacer un anhelo instintivo a la hora de desentrañar la profunda belleza de la creación. Cuando buscaba y rebuscaba una teoría que explicase por qué el cielo es azul, no solo pretendía dar forma a su pintura, sino que además lo hacía por una natural, particular y maravillosa curiosidad.

6Sin embargo, ni siquiera cuando Leonardo reflexiona sobre por qué el cielo es azul, puede separar la actividad científica de su arte. Juntos constituyeron el alimento de su pasión, que no consistía sino en dominar todo lo que había que saber sobre el mundo, incluido el lugar que ocupamos en él. Da Vinci sentía un hondo respeto por la naturaleza en conjunto y sintonizaba con la armonía de sus patrones, que veía reproducidos en toda clase de fenómenos, fueran estos grandes o pequeños. En sus cuadernos aparecen dibujados rizos de cabello, remolinos de agua y turbulencias de aire, junto a notas en las que intenta explicar los fundamentos matemáticos de dichas espirales. Mientras me hallaba en el castillo de Windsor contemplando los torbellinos de energía de los «dibujos del diluvio», que Leonardo realizó hacia el final de su vida, le pregunté a su conservador, Martin Clayton, si creía que los había concebido como obras de arte o de ciencia. Nada más plantearlo, me di cuenta de que resultaba absurdo. «No creo que Leonardo hiciera esa distinción», respondió Clayton.

7Me embarqué en este libro porque Leonardo da Vinci constituye el paradigma del principal tema de mis anteriores biografías: que la capacidad de establecer conexiones entre diferentes disciplinas —artes y ciencias, humanidades y tecnología— es la clave de la innovación, de la imaginación y del genio. Benjamin Franklin, una figura que abordé con anterioridad, fue un Leonardo de su época: sin educación formal, autodidacta, llegó a ser un polímata con una poderosa imaginación, el mejor científico, inventor, diplomático, escritor y estratega empresarial de la América ilustrada. Haciendo volar una cometa, demostró que los relámpagos son electricidad e inventó el pararrayos para dominarlos. Creó también las gafas bifocales, maravillosos instrumentos musicales, estufas de combustión limpia, mapas de la corriente del Golfo y el estilo único de humor simple y directo típico de Estados Unidos. Albert Einstein, cuando se sentía bloqueado en el desarrollo de su teoría de la relatividad, tomaba el violín y tocaba Mozart; su música lo ayudaba a conectar de nuevo con la armonía del cosmos. Ada Lovelace, cuyo perfil biográfico tracé en un libro sobre los innovadores, combinaba la sensibilidad poética de su padre, lord Byron, con el amor de su madre por la belleza de las matemáticas, con el fin de imaginar una calculadora mecánica universal. Y, al final de muchas de las presentaciones de sus productos, Steve Jobs mostraba una imagen de un cartel donde aparecía el cruce entre la calle de las artes liberales y la de la tecnología. Leonardo fue su héroe. «Vio la belleza en el arte y en la ingeniería —dijo Jobs—, y su capacidad para combinarlos lo convirtió en un genio».

8Sí, era un genio: muy imaginativo, con una desmesurada curiosidad por saber e innovador en múltiples disciplinas. Sin embargo, debemos tener cuidado con esa palabra: colgarle la etiqueta de genio a Leonardo, aunque parezca extraño, lo rebaja, al hacer que parezca alguien tocado por un rayo. Uno de sus primeros biógrafos, Giorgio Vasari, artista del siglo XVI, cometió este error: «Los cielos suelen derramar sus más ricos dones sobre los seres humanos —muchas veces naturalmente, y acaso sobrenaturalmente—, pero, con pródiga abundancia, suelen otorgar a un solo individuo belleza, gracia e ingenio, de suerte que, haga lo que haga, toda acción suya es tan divina que deja atrás a  los demás hombres, lo cual demuestra claramente que obra por un don de Dios y no por adquisición de arte humano». En realidad, el genio de Leonardo era humano, forjado por su propia voluntad y ambición, y, a diferencia de Newton o Einstein, no se debía al don divino de una mente con una capacidad de procesar información que los simples mortales no entendemos. Leonardo casi no tuvo estudios y apenas sabía leer en latín o hacer divisiones complicadas. Su genio era de una clase que entendemos y que incluso nos sirve de ejemplo. Se basaba en habilidades que podemos aspirar a mejorar en nosotros mismos, como la curiosidad y unas enormes dotes de observación. Poseía una imaginación agudísima, que lindaba con la fantasía, una cualidad que podemos tratar de preservar en nosotros y de disfrutar en nuestros hijos.

9La imaginación de Leonardo impregna todo lo que toca: sus producciones teatrales, sus planes para desviar ríos, sus proyectos de ciudades ideales, sus bocetos de máquinas voladoras y casi todos los aspectos de su arte, así como de su ingeniería. Su carta al señor de Milán representa un ejemplo de esta, ya que sus dotes como ingeniero militar en esa época no eran más que sus propias figuraciones. Su cometido inicial en la corte milanesa no fue el de constructor de armas, sino el de diseñador de celebraciones y espectáculos. Incluso en el apogeo de su carrera, la mayoría de sus inventos bélicos y voladores eran más visionarios que prácticos.

10Al principio creí que su tendencia a la fantasía era un defecto, que revelaba una falta de disciplina y de diligencia relacionadas con su propensión a abandonar obras de arte y tratados sin acabarlos. Y, hasta cierto punto, resulta así. La visión sin ejecución se queda en alucinación. Sin embargo, llegué a la conclusión de que su capacidad de desdibujar la línea divisoria entre la realidad y la fantasía, a imagen y semejanza de su técnica del sfumato para difuminar las líneas de los cuadros, se presenta como la clave de su creatividad. La habilidad sin imaginación es estéril. Leonardo sabía casar la observación con la imaginación, y eso lo convirtió en el innovador por excelencia de la historia.

11Mi punto de partida para este libro no fueron las obras maestras de Leonardo, sino sus cuadernos. Creo que su mente se refleja mejor en las más de siete mil doscientas páginas de notas y garabatos suyos que, de forma milagrosa, se han conservado hasta hoy. El papel resulta ser una magnífica tecnología de almacenamiento de datos, aún legible después de quinientos años, algo que nuestros tuits quizá no serán.

12Por suerte, Leonardo no podía permitirse el lujo de desperdiciar papel, por lo que llenó cada centímetro de sus páginas con dibujos de diferente factura y con notas mediante escritura especular, que parecen dispersas pero que nos permiten seguir sus procesos mentales. Junto a ellos aparecen, más por asociación que por lógica, cálculos matemáticos, bosquejos de un joven amigo de aspecto diabólico, pájaros, máquinas que vuelan, accesorios teatrales, remolinos de agua, válvulas cardiacas, cabezas grotescas, ángeles, sifones, tallos de plantas, cráneos seccionados, consejos para pintores, notas sobre el ojo y sobre óptica, armas de guerra, fábulas, adivinanzas y estudios para pinturas. Un torbellino interdisciplinar resplandece en cada página y nos ofrece la encantadora danza de una mente al compás de la naturaleza. Los cuadernos de Leonardo constituyen el mayor registro de la curiosidad humana jamás creado, una maravillosa guía para entender a la persona a la que el eminente historiador del arte Kenneth Clark describió como «el hombre más implacablemente curioso de la historia».

13Una y otra vez, año tras año, Leonardo enumera todo lo que tiene que hacer y aprender. Algunas anotaciones implican el tipo de observación atenta que la mayoría de nosotros no solemos hacer. «Observemos el pie del ganso: si estuviera siempre abierto o siempre cerrado no podría hacer ningún movimiento». Otras implican preguntas del tipo «¿Por qué el cielo es azul?», sobre fenómenos tan comunes que en raras ocasiones nos paramos a preguntarnos por ellos: «¿Por qué el pez en el agua es más rápido que el ave en el aire cuando debería ser lo contrario, puesto que el agua es más pesada que el aire?» Quería saberlo porque era Leonardo: curioso, apasionado y siempre lleno de asombro.

14Para enfrentarme a estos problemas, decidí escribir un libro que utilizara como base los cuadernos. Empecé peregrinando en busca de los originales por Milán, Florencia, París, Seattle, Madrid, Londres y el castillo de Windsor; seguía el consejo de Leonardo de comenzar cualquier investigación dirigiéndose a la fuente: «Quien puede ir a la fuente no se conforma con la jarra». También me sumergí en el océano, poco explorado, de artículos académicos y tesis doctorales sobre Leonardo, cada uno de los cuales representa años de trabajo concienzudo acerca de temas muy concretos. En las últimas décadas, sobre todo desde el redescubrimiento de sus códices de Madrid en 1965, se han realizado grandes avances en el análisis y la interpretación de sus escritos. Por otra parte, la tecnología moderna ha revelado nueva información sobre su pintura y sus técnicas. 

15Sin embargo, lo que sí aprendí de Leonardo fue que el deseo de maravillarnos ante el mundo que a diario se nos presenta puede enriquecer cada instante de nuestras vidas. Existen menos puntos de acuerdo sobre ciertos detalles. Durante mi investigación descubrí que muchos hechos acerca de la vida de Leonardo, desde el lugar donde nació hasta cómo murió, han sido debatidos, mitificados y rodeados de misterio. He tratado de hacer balance de todo ello lo mejor que he podido y, después, he descrito las disputas y las respuestas en las notas.

16Asimismo descubrí, al principio con estupor y luego con satisfacción, que Leonardo no siempre era un gigante. Cometía errores. Se iba por la tangente, en sentido literal, enfrascado en problemas matemáticos que no consistían sino en un mero pasatiempo. No hace falta recordar que dejó muchos cuadros inacabados, en especial la Adoración de los Reyes, San Jerónimo y la Batalla de Anghiari. La consecuencia se traduce en que hoy se conservan solo unas quince obras que pueden ser, total o parcialmente, atribuidas a él.

17Aunque la mayoría de sus contemporáneos lo considerasen amistoso y afable, Leonardo se muestra a veces oscuro y angustiado. Sus cuadernos y dibujos ofrecen una ventana a su mente febril, imaginativa, maniaca y, en ocasiones, exaltada. Si hubiera sido un estudiante de principios del siglo XXI, podrían haberle recetado medicamentos para aliviar sus cambios de humor y su trastorno de déficit de atención. No resulta necesario estar de acuerdo con el tópico del artista como genio atormentado para creer que parece una suerte que Leonardo no contase con ayuda externa para ahuyentar a sus demonios mientras invocaba a sus dragones.

18En uno de los peculiares acertijos que contienen sus cuadernos, encontramos el siguiente enigma: «Surgen enormes figuras de aspecto humano y, cuanto más te acercas a ellas, más disminuye su inmenso tamaño». La solución es: «La sombra que proyecta un hombre de noche con una luz». Aunque lo mismo pudiera decirse de Leonardo, no creo que su talla se acorte al descubrirse su condición humana. Tanto su sombra como su realidad se hacen acreedoras de grandeza. Sus fallos y excentricidades nos permiten identificarnos con él, sentir que podemos emularlo y apreciar aún más sus momentos de éxito.

19El siglo XV de Leonardo, de Colón y de Gutenberg fue una época de descubrimientos, de exploración y de difusión del conocimiento mediante las nuevas tecnologías; en definitiva, parecida a la nuestra. Por eso tenemos mucho que aprender de Leonardo. Su capacidad de combinar el arte, la ciencia, la tecnología, las humanidades y la imaginación sigue resultando una fórmula imperecedera para la creatividad. Al igual que la poca importancia que daba al hecho de ser un inadaptado: bastardo, homosexual, vegetariano, zurdo, distraído y, a veces, herético. Florencia prosperó en el siglo XV porque se sentía cómoda con personas así. Ante todo, la curiosidad y el afán de experimentación sin límites de Leonardo nos recuerdan la importancia de inculcar en nosotros y en nuestros hijos no solo el conocimiento, sino también la voluntad de cuestionarlo, de ser imaginativos y —como los inadaptados y los rebeldes con talento de cualquier época— de pensar de forma diferente.

“El pueblo de Vinci”

VITRUVIO

1Marco Vitruvio Polión, nacido alrededor del año 80 a. C., sirvió en el ejército romano bajo el mando de Julio César y se especializó en el diseño y la construcción de máquinas de artillería. El deber lo llevó a lo que en la actualidad son España y Francia, así como a lugares más alejados de Roma, como el norte de África. Más adelante Vitruvio, ejerció de arquitecto y trabajó en un templo, que ya no existe, en la ciudad italiana de Fano. Su obra más importante fue literaria, el único libro de arquitectura conservado de la Antigüedad clásica: De Architectura, conocido hoy como Los diez libros de Arquitectura.

2Durante la mayor parte de la Edad Media, la obra de Vitruvio cayó en el olvido, pero, a principios de la década de 1400, fue uno de los muchos textos clásicos, como el poema epicúreo de Lucrecio La naturaleza y los discursos de Cicerón, que fueron redescubiertos y recopilados por el pionero en el humanismo italiano Poggio Bracciolini. En un monasterio de Suiza, Poggio descubrió una copia del siglo VIII de la obra de Vitruvio y la envió a Florencia. Allí se convirtió en parte del grupo de obras clásicas redescubiertas que contribuyeron al Renacimiento. Brunelleschi lo usó como referente cuando viajó a Roma de joven para medir y estudiar las ruinas de edificios clásicos y Alberti lo citó por extenso en su tratado sobre arquitectura. Una de las nuevas imprentas de Italia publicó una edición en latín a finales de la década de 1480 y Leonardo escribió en un cuaderno: «Pregunta por Vitruvio a los libreros».

3Lo que despertaba el interés en la obra de Vitruvio por parte de Leonardo y Francesco era que expresaba con claridad una analogía que se remontaba a Platón y a los filósofos antiguos, que se había convertido en una metáfora que definía el humanismo renacentista: la relación entre el microcosmos del hombre y el macrocosmos de la Tierra.

4Esta relación de semejanza constituía la base del tratado que Francesco componía. «Todas las artes y todas las reglas del mundo derivan de un cuerpo humano bien compuesto y proporcionado —escribió en el prólogo de su quinto capítulo—; el hombre, llamado pequeño mundo, contiene en sí mismo todas las perfecciones generales del mundo». Leonardo también abrazó la comparación tanto en su arte como en su ciencia. Él escribió su famosa frase en esta época: «El hombre fue llamado por los antiguos mundo menor, y la designación está bien puesta, desde luego, porque su cuerpo […] se asemeja al de la Tierra».

5Aplicando esta analogía al trazado de los templos, Vitruvio proclamó que este debía reflejar las proporciones del cuerpo humano, como si dicho cuerpo estuviera tendido de espaldas sobre las ” “formas geométricas de la planta. «La disposición de los templos depende de la simetría —escribió en el primer capítulo de su libro tercero—. Es imposible que un templo posea una correcta disposición si carece de simetría y de proporción, como sucede con los miembros o partes del cuerpo de un hombre bien formado».

6Vitruvio describió con todo detalle las proporciones de este «cuerpo de un hombre bien formado» que debía determinar la composición de los templos. La distancia de la barbilla a la parte superior de la frente tenía que ser la décima parte de su altura total, comenzaba, y seguía con numerosas precisiones más: «Si nos referimos al pie, equivale a una sexta parte de la altura del cuerpo; el ” “codo, una cuarta parte, y el pecho equivale igualmente a una cuarta parte. Los restantes miembros guardan también una proporción de simetría, de la que se sirvieron los antiguos pintores y escultores famosos, alcanzando una extraordinaria consideración y fama».

7Las descripciones de Vitruvio de las proporciones humanas llevarían a Leonardo, como parte de los estudios de anatomía que acababa de comenzar en 1489, a compilar un conjunto similar de medidas. En términos más generales, la convicción de Vitruvio de que las proporciones del hombre resultan análogas a las de un templo bien concebido —y al macrocosmos del mundo— se convirtió en el centro de la cosmovisión de Leonardo.

8Después de detallar las proporciones humanas, Vitruvio pasaba a describir, en una célebre representación, la forma de inscribir a un hombre en un círculo y un cuadrado para determinar la proporción ideal de un templo:

9Exactamente de igual manera, las partes de los templos deben guardar una proporción de simetría perfectamente apropiada de cada una de ellas respecto al conjunto total en su completa dimensión. El ombligo es el punto central natural del cuerpo humano. ” “En efecto, si se coloca un hombre boca arriba, con sus manos y sus pies estirados, situando el centro del compás en su ombligo y trazando una circunferencia, esta tocaría la punta de ambas manos y los dedos de los pies. La figura circular trazada sobre el cuerpo humano nos posibilita el lograr también un cuadrado: si se mide desde la planta de los pies hasta la coronilla, la medida resultante será la misma que la que se da entre las puntas de los dedos con los brazos extendidos; exactamente su anchura mide lo mismo que su altura, como los cuadrados que trazamos con la escuadra.

10Era una imagen muy potente. Sin embargo, hasta donde sabemos, nadie relevante había hecho un dibujo serio y preciso a partir de esta en los quince siglos transcurridos desde que Vitruvio redactara su descripción hasta que, de pronto, alrededor de 1490, Leonardo y sus amigos procedieron a abordar esta figura del hombre abierto de brazos y piernas en el centro de una iglesia y del universo.

Francesco dibujó por lo menos tres versiones para acompañar su tratado y su traducción de Vitruvio. Una de ellas ” “es una imagen agradable y risueña de un hombre inserto en un círculo y un cuadrado (figura).  Constituye un dibujo más

sugerente que exacto. El círculo, el cuadrado y el cuerpo no pretenden indicar las proporciones, sino que se muestran con cierta despreocupación. En otros dos dibujos de Francesco (figuras) se ve a un hombre de proporciones más cuidadas dentro de un trazado de círculos y cuadrados en forma de planta de iglesia.

11De ninguno de estos dibujos puede decirse que sea una obra de arte imperecedera, pero demuestran que tanto Francesco como Leonardo, en el momento de su viaje a Pavía en 1490, se hallaban hechizados con la imagen que Vitruvio había concebido.

LA VERSIÓN DE LEONARDO

12Para que su dibujo fuera revelador y científico, Leonardo podría haber recurrido a una figura humana simplificada. En cambio, usó trazos delicados y un sombreado meticuloso para crear un cuerpo de excepcional e innecesaria belleza. Con su penetrante mirada, pero a la vez íntima, y la cabellera rizada que a Leonardo le encantaba dibujar, su obra maestra entrelaza lo humano con lo divino.

13El hombre parece estar en movimiento, vivo, lleno de energía, al igual ” “que las libélulas de cuatro alas que Leonardo estudiaba. Este nos ha hecho sentir, casi ver, cómo una pierna, primero, y, después, la otra se abren hacia fuera y hacia atrás, al tiempo que los brazos se agitan como alas. Nada resulta estático en esta figura, excepto el torso sereno, sombreado con un sutil plumeado. Sin embargo, a pesar de la sensación de movimiento, el hombre da la impresión de encontrarse en una postura natural y cómoda. Lo único que se halla en una posición un poco extraña es su pie izquierdo, que está torcido hacia fuera para proporcionarnos un punto de referencia.

14¿Hasta qué punto el Hombre de Vitruvio podría tratarse de un autorretrato? Leonardo tenía treinta y ocho años cuando lo dibujó, más o menos la edad del hombre de la imagen. Las descripciones de la época destacan su «hermosa cabellera rizada» y su cuerpo «bien proporcionado». El Hombre de Vitruvio posee las mismas características que muchos de sus presuntos retratos, en especial el Demócrito de Bramante (figura 40),

que muestra a un Leonardo aún sin barba cercano a esa edad. En cierta ocasión, Leonardo advirtió en contra de sucumbir al axioma de que «todo pintor se pinta a sí mismo», pero, en una sección de su proyecto de tratado de pintura titulada «Cómo las figuras a menudo se parecen a sus maestros», aceptó que era natural.

15La mirada del Hombre de Vitruvio es tan intensa como la de alguien que se mira en el espejo, tal vez de forma literal. Según Toby Lester, que escribió un libro sobre este dibujo: «Estamos ante un autorretrato idealizado en el que Leonardo, despojado de todo lo innecesario, se mide a sí mismo y, al hacerlo, encarna una esperanza humana eterna: que nuestra mente sea capaz de averiguar cómo encajamos en el orden natural de las cosas. Hay que ver en el dibujo una especulación, una especie de autorretrato metafísico en el que Leonardo (como artista, filósofo natural y portavoz de la humanidad en su conjunto) se mira a sí mismo con el ceño fruncido e intenta comprender el secreto de su propia naturaleza».

16El Hombre de Vitruvio de Leonardo simboliza un momento en que el arte y la ciencia se combinaron para permitir que las mentes perecederas examinaran las preguntas eternas sobre quiénes somos y cómo encajamos en el orden del universo. También representa un ideal humanístico que celebra la dignidad, el valor y la racionalidad de los humanos en cuanto que individuos. Dentro del cuadrado y del círculo podemos contemplar la esencia de Leonardo da Vinci y la nuestra, de pie, desnudos en la intersección entre lo terrenal y lo cósmico.

Fragmento de: Walter Isaacson. “Leonardo da Vinci. La biografía”. iBooks. 

Título original: Leonardo da Vinci

Walter Isaacson, 2017

Traducción: Jordi Ainaud i Escudero.
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